Виталий Вульф. Нуреев

Виталий Вульф13 марта 2016 года исполнится пять лет со дня кончины Виталия Яковлевича Вульфа. К печальному юбилею приурочено переиздание его книги «Серебряный шар. Грим прожитого».  Среди ее героев Ангелина Степанова, Татьяна Доронина, Софья Пилявская, Валентин Гафт, Олег Ефремов и многие другие выдающиеся русские актеры, с которыми автор был хорошо знаком.  Этот сборник мемуарных очерков и портретов знаменитого телеведущего, переводчика и театрального писателя, в последние годы неоднократно переиздавался. В нынешнем издании, подготовленном известным московским литератором Михаилом Першиным, проведена обширная редакторская работа, в частности, исправлены фактические неточности, допущенные в прижизненных изданиях «Шара». Нет сомнений, что это издание мемуаров В. Я. Вульфа станет каноническим. Предлагаем вниманию читателей фрагменты очерка «Нуреев» из книги «Серебряный шар. Грим прожитого».

 

Нуреев

Рудольф Нуреев. Фото Сесила Битона

Рудольф Нуреев. Фото Сесила Битона

Слухи о том, что Кировский балет собирается на гастроли в Париж, ползли по театру. Нуреев не верил, что его возьмут. Париж был мечтой. На дворе стояла весна 1961 года. Театр готовился к гастролям, говорили, что после Парижа поедут в Лондон. Ничего было не ясно. Его любимая партнерша Алла Шелест была отстранена от поездки в самый последний момент.

В ленинградской труппе Рудольф Нуреев  танцевал с Аллой Сизовой, Ириной Колпаковой, Нинель Кургапкиной, Аллой Осипенко, но Алла Шелест была его божеством. С ней он танцевал «Жизель» и «Лауренсию». Недосягаемость ее виллисы и неподвластная гордость Лауренсии вдохновляли его редкий дар. Лауренсию он танцевал и с Наталией Дудинской, первой балериной Кировского балета. Нуреев ценил мастерство большой актрисы и чутко воспринимал ее бесценные уроки, но танцевать любил с Аллой Шелест, в мире балета ее называли великой балериной.

Наталья Дудинская была женой Сергеева, первого танцовщика Кировского балета. По словам Нуреева, Сергеев его не любил. Во всяком случае, так он писал впоследствии в своей автобиографии, что не мешало ему заметить: «Оба они, Дудинская и Сергеев, были великолепные танцовщики, но, – продолжает он, – им было около пятидесяти, и у них было мало шансов покорить парижскую публику». Они это понимали и, чтобы не рисковать, готовили к гастролям молодых.

Нуреев репетировал сергеевский и свой собственный репертуар: Альберта в «Жизели», Солора в «Баядерке», Базиля в «Дон Кихоте», Голубую птицу в «Спящей красавице», Андрия в «Тарасе Бульба». Удивительное соединение легкости и силы, стремительности и отточенного стиля не вмещало его в стереотип первоклассного танцовщика. От него многого ждали. Занимался с ним Александр Иванович Пушкин. Педагогическая слава Пушкина была велика. Нуреев был его любимым учеником. Усердие ученика покоряло учителя, как и его музыкальность. Перед отъездом в Париж Рудольф практически жил в его семье.

11 мая 1961 года труппа Кировского балета вылетела в Париж, Нуреев больше никогда не видел Александра Ивановича, хотя его уютную квартиру во дворе Хореографического училища помнил всегда. Это был дом, где его любили.

Спустя десять дней он впервые вышел на сцену парижской Оперы: шла «Баядерка», Солор была его любимая партия. Его божественную пластичность отметили сразу. «Кировский балет нашел своего космонавта, его имя Рудольф Нуреев», – писали газеты. Вокруг него толпились поклонники.

Он подружился с Клэр Мотт и Аттилио Лабисом: «звезды» французского балета мгновенно оценили его редкий дар. И особенно – с Кларой Сент, обожавшей балет и постоянно крутившейся за кулисами Оперы. Именно ей суждено было сыграть особую роль в его судьбе. Она была помолвлена с сыном министра культуры Франции Андре Мальро, и связи ее в высших сферах были необъятны. Клару Нуреев прежде всего повел смотреть свой любимый балет – «Каменный цветок» в постановке Юрия Григоровича, сам он в нем не был занят. Григоровича в Париж не пустили, а Нуреев очень высоко ценил его балетмейстерский талант.

Вел он себя вольно, гулял по городу, засиживался допоздна в ресторанчиках на Сен-Мишель, в одиночестве отправился слушать Иегуди Менухина (тот играл Баха в зале Плейель) и не считался с правилами, внутри которых существовали советские танцовщики.

У Клары Сент случилась беда: Винсент Мальро, уехав на Юг на несколько дней, разбился насмерть в автомобильной катастрофе. Это еще больше сблизило ее с Нуреевым. Имея множество знакомых в Париже, Клара Сент была в сущности одиноким человеком: она бежала из Чили и всем своим существом понимала состояние странного, нелюдимого юноши родом из Башкирии, оказавшегося в центре внимания парижской светской толпы.

 

Все, что произошло в аэропорту Ле-Бурже в тот далекий день, 17 июня 1961 года в Париже, лучше всего описал сам Нуреев в «Автобиографии»: «Я принял решение потому, что у меня не было другого выбора. И какие бы отрицательные последствия этого шага ни были, я не жалею об этом». Газеты наперебой на первых страницах давали громкие заголовки: «”Звезда” балета и драма в аэропорту Ле-Бурже», «Прыжок в свободу», «Девушка видит, как русские преследуют ее друга». Этой девушкой была Клара Сент. Ей он позвонил из полицейского участка, она просила его к ней не приходить: около ее дома шныряли советские агенты, которых легко было узнать, все они были одеты в одинаковые дождевые плащи и мягкие велюровые шляпы.

Вначале Рудольфа поместили в доме напротив Люксембургского сада, в одной русской семье. Друзья навещали его. Газеты писали, что он «выбрал свободу», и детализировали события в аэропорту. Если бы ему не предложили улететь в Москву, ничего бы не произошло. Его решили наказать, хотя вещи были упакованы и находились в багаже, отправлявшемся в Лондон. Что из этого вышло, теперь знает весь мир. Надо было начинать новую жизнь.

Б. Львов-Анохин в статье «Блудный сын русского балета» пишет: «Оставшись в Париже, он вступил в совсем новый для себя мир свободы, в мир танца, не ограниченного рамками классицизма и политическими требованиями так называемого “социалистического реализма”». На деле «мир свободы» оказался удивительно сложен. Повсюду его сопровождали два детектива. Режим дня был расписан строго по минутам (опасались акций со стороны советских спецслужб): класс, репетиции, ланч в соседнем ресторанчике и дом.

 

То, что балетная труппа маркиза де Куэваса приняла его к себе, вселяло надежду, что он будет танцевать все, что захочет. Но ситуация, в которой Нуреев оказался, только способствовала депрессии. Рядом не было Пушкина, не было занятий, к которым он привык, не было привычной дисциплины, создававшей жизнь тела, без которой нельзя было стать идеальным мастером танца, к чему он стремился. Здесь царили посредственность и дурной вкус, хороших танцовщиков было мало.

Выяснилось, что он очень мало знал о западной жизни и западном балете. Ему казалось, что этот мир великолепен, но теперь он столкнулся с реальностью: слабые школы, ремесленное исполнение. Молодой человек становился скептиком.

Сразу был заключен шестимесячный контракт с труппой маркиза де Куэваса. 23 июня, через шесть дней после того, как он остался, он уже танцевал Голубую птицу в «Спящей красавице», месяц назад он танцевал ее с труппой Кировского балета на сцене парижской Оперы. На следующий день выступил в партии принца в той же «Спящей красавице». Партнершей была Нина Вырубова. То был пролог к будущему. Он становился гражданином западного мира, отрывая себя от того, что было позади. Здесь, в труппе маркиза де Куэваса, все было иначе.

Не было привычной атмосферы, традиций, к которым привык. Порой его охватывало отчаяние: не сделал ли он ошибки? Советское посольство переслало ему телеграмму от матери и два письма: одно от отца, другое от Александра Ивановича Пушкина. Пушкин писал ему, что Париж – декадентский город, что если он останется в Европе, то потеряет моральную чистоту и главное – техническую виртуозность танца, что надо немедленно возвращаться домой, где никто не может понять его поступка. Письмо отца было коротко: сын предал Родину и этому нет оправдания. Материнская телеграмма была еще короче: «Возвращайся домой».

Пройдет двадцать семь лет и прославленный во всем мире Рудольф Нуреев приедет в Уфу попрощаться с умирающей матерью. Потом, чувствуя приближение собственной смерти, уедет в Ленинград и на сцене Кировского театра станцует «Сильфиду»…

 

То было уже новое время, Ленинград становился Санкт-Петербургом, Кировский театр – Мариинским. Публика в зале безумствовала, а танцевать он уже не мог, и овации относились к прошлому, ко всей его легендарной жизни на Западе, которая началась в том жарком июне 1961 года.

В «Автобиографии» Нуреев пишет: «После неприятностей в труппе маркиза де Куэваса я провел несколько дней на юге Франции и вернулся в раскаленный, пустой, прекрасный Париж. В августе мне предстояло танцевать в Довилле, а до этого жизнь была без всяких событий. Единственный человек, которого я встретил за это время, был американский фотограф Ричард Аведон, оставивший о себе неизгладимое впечатление. Он пригласил меня в свою студию и сделал несколько моих портретов. Когда я их увидел, то понял, что нашел настоящего друга, чувствующего мое состояние».

Он танцевал в Довилле, в Биаррице на маленьких сценах в маленьких театрах, вылетел во Франкфурт для выступления по телевидению и затем отправился в Копенгаген, чтобы взять уроки у Веры Волковой. Во Франкфурте он должен был танцевать «Жизель» и «Видение розы» в программе, подготовленной швейцарским балетмейстером Вацлавом Орликовским, партнером Иветт Шовире. На студии были убеждены, что ему знакома хореография фокинского балета, а он его никогда не видел.

Балет, созданный Фокиным во время «Русских сезонов» в театре Монте-Карло в 1911 году, в Советском Союзе узнали только в 1964-м, во время гастролей национального балета Кубы. Естественно, Нуреев оказался в телевизионной студии в трудном положении. Ему показали несколько фотографий Нижинского, и с помощью друзей, объяснивших порядок движений, он станцевал «Видение розы».

Вера Волкова прежде жила в России, в детстве училась в одном классе с Александром Ивановичем Пушкиным у Николая Густавовича Легата (среди его учеников были Фокин, Карсавина, Ваганова, Федор Лопухов), а потом занималась с Вагановой. Волкова была Рудольфу необходима, он мучился, танцуя на маленьких сценах, ему нужны были занятия с теми, кто знает секреты русской школы классического танца, и он отпросился у руководителя труппы маркиза де Куэваса, Раймондо де Лоррейна.

В Копенгаген его тянула мечта встретиться с Эриком Бруном, выдающимся танцовщиком, покорившим русского зрителя во время гастролей Американского балетного театра в 1960 году. Ирина Колпакова однажды в разговоре со мной призналась, что никогда не видела столь совершенного классического танцовщика, как Эрик Брун. Нуреев был увлечен им, его манерой, элегантностью, классичностью его искусства, человеческими качествами. Эрик Брун был старше Рудольфа на десять лет. Фотография Эрика всегда стояла у него на столе. Даже после смерти знаменитого датского танцовщика Нуреев никогда его не забывал, слишком много он значил в его жизни.

Во время гастролей в Ленинграде Американского балетного театра Нуреев находился в Германии, но ему довелось посмотреть фильм с участием Бруна. Нуреев говорил, что «Эрик достиг той точки, когда со своим телом можно обращаться как с музыкальным инструментом. Он отличался редкой чистотой танца и никогда не был доволен собой, всегда находясь в поисках новых средств выражения». Для Нуреева он оказался верным другом и помощником, особенно в начале его пути на Западе.

Занятия с Верой Волковой разочаровали его, по-видимому, она занималась с Вагановой, когда знаменитый педагог только вырабатывала словарь своей системы. Для Рудольфа это был уже пройденный этап. Он очень ценил искусство Дудинской, Колпаковой, последней вагановской ученицы (с ней он танцевал «Жизель») и следовал урокам партнерш и учителей. От природы Нуреев владел большим шагом, мягкой выразительной пластикой и редкой гибкостью. А Пушкин помог ему развить прыжок, укрепить координацию движений.

«Пушкин был замечательный педагог, – говорил Нуреев. – Он был способен глубоко проникнуть в характер каждого из своих учеников. Чувствуя их особенности, он создавал для них комбинации движений, рассчитанные на то, чтобы вызвать у них страстное желание работать. Он всегда старался вытащить из нас все, что только было в нас хорошего, никогда не концентрировал внимание только на наших недостатках, не лишал веры в себя, не посягал на наши индивидуальности, не старался их сломать, подчинить или переделать. Он уважал в нас личность, и это давало нам возможность внести в танец собственные краски, которые отражали нашу внутреннюю жизнь. В конце концов ведь именно личность артиста делает классический балет живым и интересным».

Если быть откровенным, то занятия с Волковой были далеки от того, что он уже использовал в своем танце. Но встреча с ней оказалась полезной. Она была добрым и отзывчивым человеком, и Рудольф очень тепло вспоминал впоследствии о ней. Поначалу он очень нуждался во внимании к себе. Розелла Хайтауэр, болгарка Соня Арова, ставшая знаменитой английской балериной, и Эрик Брун, король мужского танца на Западе, в те годы заботились о нем. Брун подолгу занимался с ним.

Дружба с Верой Волковой привела его к встрече с Марго Фонтейн, ее ученицей. Однажды в квартире Волковой раздался телефонный звонок, Марго Фонтейн просила подойти к телефону Рудольфа и предложила ему приехать в Лондон выступить 2 ноября 1961 года в Королевском театре в гала-концерте. Марго Фонтейн вот уже несколько лет была Президентом Королевской академии танца и, начиная с 1958 года, организовывала раз в год гала-концерт. Она мечтала пригласить Уланову, но Галина Сергеевна в декабре 1960 года в последний раз вышла на сцену Большого театра в «Шопениане» и от предложения Фонтейн наотрез отказалась. Теперь Фонтейн решила пригласить Нуреева. Он был польщен. Конечно, ему хотелось танцевать с ней, но она несла обязательства перед своим прежним партнером, английским танцовщиком Майклом Сомсом, и было решено, что Нуреев станцует соло, поставленное специально для него Фредериком Аштоном, и па-де-де из третьего акта «Лебединого озера» с Розеллой Хайтауэр.

Он вылетел в Лондон. Остановился в панамском посольстве: муж Марго Фонтейн был послом Панамы в Англии. «С первой секунды я понял, что встретил друга. Это был самый светлый момент в моей жизни с того дня, как я оказался на Западе», – писал он впоследствии.

Лондон произвел на него сильное впечатление. Он приехал под вымышленным именем Романа Джасмина, спасаясь от прессы. В Королевской балетной школе представился как польский танцовщик, но его быстро узнали. В панамском посольстве был дан прием в его честь. Он показался замкнутым, самоуверенным и довольно обаятельным. Выглядел как мальчик, да и было ему 23 года.

 

Его выступление стало сенсацией. Это было начало блистательной карьеры. В зале собрался «весь Лондон», все знатоки. Фредерик Аштон поставил для него соло на музыку Скрябина. Нуреев поразил энергией и чувственностью. Скрябин имел успех больший, чем па-де-де из «Лебединого озера».

Марго Фонтейн было в это время сорок два года. Когда-то она объявила, что уйдет со сцены в тридцать лет, с годами это забылось. Теперь она была встревожена проблемой партнера. Майкл Сомc ушел со сцены, Дэвиду Блэру, которого она избрала, было 29 лет. С ним она собиралась танцевать «Жизель» в феврале 1962 года. Но, посоветовавшись с мужем, решила предложить партию Альберта Рудольфу Нурееву. Спектакль должен был состояться 21 февраля.

До этого знаменательного события Рудольф обязан был выполнить обязательства по контракту, подписанному им с труппой маркиза де Куэваса. Он по-прежнему танцевал в Каннах, ездил на гастроли в Израиль, который напомнил ему, как он писал в «Автобиографии», «южную Украину, было тепло и везде встречались русские, многие приехали совсем недавно». Тогда, в 1961-м, еще трудно было предположить, что эмиграция примет огромный размах.

Танцевал он два, иногда три раза в неделю. Репертуар был невелик: «Спящая красавица» и третий акт «Лебединого озера». Его раздражало, что надо было выступать в театриках-кабаре, расположенных в районе ночных клубов. Израиль сменился Германией. Он танцевал в Гамбурге, выбрав время, чтобы поехать в Мюнхен посмотреть Эрика Бруна, впервые танцевавшего Принца в «Лебедином озере». Сам он на гастролях в Германии встретился на сцене со знаменитой французской балериной Иветт Шовире. Они танцевали «Жизель». Он помнил ее по России, ее «Умирающий лебедь» был незабываем.

Все так складывалось, что ему приходилось танцевать с балеринами намного старше себя. Шовире было 43, Фонтейн – 42, впрочем, ему было не привыкать: он танцевал с Дудинской «Лауренсию», когда ему было 19 лет, ей – 49.

После «Жизели» с Шовире Нуреев выехал на гастроли в Италию: Турин, Генуя, Болонья. Была зима, в Северной Италии было холодно, неуютно, и ему хотелось поскорее расстаться с труппой маркиза де Куэваса. В Венеции он выступил с ней в последний раз. Город был ослепительно красив, но весь в снегу. Жил он в довольно средненьком отельчике, не топили, спать приходилось в одежде. Будущее казалось неопределенным.

Расставшись со своими обязательствами, он стал свободен. Друзья образовали «союз четырех»: Эрик Брун, Соня Арова, Розелла Хайтауэр и Рудольф Нуреев. Концертная группа репетировала в Англии и начала танцевать в Каннах. Затем переехали в Париж, и тут Эрик повредил ногу во время выступления, а ему нужно было вылетать в Нью-Йорк танцевать с Марией Толчиф па-де-де из балета Бурнонвиля «Цветочный фестиваль в Дженцано» на телевидении. Нуреев его заменил. Он срочно выучил партию и вылетел в США впервые в жизни. Путь от Уфы до Нью-Йорка, в сущности, оказался довольно коротким: не прошло и полугода, как он остался на Западе, а уже сменилось столько стран и людей. Словно на роду ему было написано быть всегда в пути.

В Нью-Йорке его представили Баланчину. В России Нуреев видел его «Аполлона» и «Тему с вариациями», что привозила труппа Алисии Алонсо. В Париже он посмотрел «Симфонию до мажор» на музыку Бизе и «Ночную тень» на музыку Беллини. Это произвело на него сильное впечатление, теперь в Нью-Йорке он увидел «Агон» и ранний балет «Аполлон Мусагет». Он был во власти искусства Баланчина, его поразило построение: солисты наедине с пустым сценическим пространством. Никакого зрелищно-декоративного ряда. «Строгая дисциплина эмоций» (выражение В. Гаевского). Нуреев сразу почувствовал, что хореограф очень определенен в своих идеях.

Во время своего короткого визита в Нью-Йорк он познакомился и с Джеромом Роббинсом. Его «Клетка» на музыку Стравинского и «Нью-Йорк экспорт: опус джаз» своей экспрессией задели Рудольфа очень сильно. Он полюбил Нью-Йорк, показавшийся ему тихим и уютным. Небоскребы – и рядом зеленые кварталы, спокойные улицы в нижней части Манхэттена, сады, площади, доброжелательность. Он был уверен, что вернется сюда. Он никогда не хотел, чтобы его жизнь текла по раз и навсегда установленному руслу, в нем сильно была развита потребность пробовать, исследовать, искать. Ему хотелось ко всему прикоснуться собственными руками, с детских лет он хотел сам определять свой путь.

 

Тогда, в феврале 1962 года, главным был спектакль «Жизель», который ему предстояло танцевать с Марго Фонтейн. Американский критик Клайв Барнс в своей книге «Нуреев» пишет:

«Фонтейн никогда не имела абсолютного успеха в «Жизели». Когда ей было 17, она была хрупкой, но ей недоставало художественной зрелости. Теперь, когда она постарела, эта партия не очень ясно вырисовывалась в ее привычном репертуаре. В тот знаменитый вечер 21 февраля она была неожиданной: глубоко чувствующей, восторженной, более содержательной. Было ощущение, что ее карьера может начаться заново с ее новым русским партнером».

Все понимали, что происходит нечто экстраординарное, что зрители присутствуют при зарождении новой балетной пары, которой суждено стать вехой в мире балета. Нуреева сразу пригласили в труппу Королевского балета, чего не удостаивался ни один танцовщик, если он не был гражданином Британской империи. Нинет де Валуа, мудрейший руководитель Королевского балета, сделала все, чтобы театр стал для русского танцовщика родным домом; к сожалению, в 1963 году она покинула свой пост.

Благородство и лирическая сдержанность обычно отличали танец Марго Фонтейн. С Нуреевым она испытала новые чувства. Она говорила: «Когда я танцую с ним, я не вижу на сцене Нуреева, кого знаю и с кем общаюсь каждый день, я вижу сценический персонаж, тот характер, который сегодня танцует Нуреев». Все чувства, характерные для танца Нуреева, – порывы чувственности, гнева, отчаяния, страсти  –  резко контрастировали  с манерой Фонтейн, от этого выигрывал ее танец. Наоборот, ему она прививала вкус, стремление к гармонии. Их дуэт, известный во всем мире, вдохнул в нее новую энергию, вытянул на поверхность подспудно дремавшие силы, а ему – дал возможность стать «первым танцовщиком» на Западе. «Железный занавес» помешал западному зрителю узнать Чабукиани, Ермолаева, Мессерера, Корня в расцвете их таланта, теперь он увлекся Нуреевым. Ни Васильев, в сущности, бывший «первым танцовщиком» Большого театра, ни Барышников, ставший кумиром Америки, не имели, когда танцевали, той славы, какая пришлась на долю Рудольфа Нуреева. Сегодня в любом книжном магазине на Западе можно увидеть громадных размеров альбомы, посвященные Анне Павловой, Вацлаву Нижинскому, Рудольфу Нурееву. А началось все в Лондоне зимой 1962 года.

Дуэт Марго Фонтейн и Рудольфа Нуреева прославил их обоих, после «Лебединого озера» в Венской опере в октябре 1964 года их вызывали на сцену восемьдесят девять раз. Рабочим сцены пришлось платить дополнительную зарплату, поскольку они не могли разбирать декорации и задержались в театре. Каждый порознь не мог бы добиться того, чего они добивались вместе. На сцене их дуэт был динамитом, взрывавшим зрительный зал.

Анна Павлова – символ балета, Карузо – символ певца-тенора. Фонтейн и Нуреев тоже стали «звездами» сами, добившись успеха своим трудом и талантом, но, в отличие от своих великих предшественников, они были любимцами и «мира кафе» – толпы тех, кто достаточно богат, чтобы проводить время в «светской жизни». Пресса сравнивала их имена с именами Фрэнка Синатры и Брижит Бардо.

Победы давались Нурееву нелегко. Заключая контракт с Ковент-Гарден, он оговорил себе право танцевать не только с труппой Королевского балета.

В марте 1962-го состоялся его дебют на американской сцене. Впервые в США он танцевал на телевидении с Марией Толчиф; теперь же ему предстояло на сцене Бруклинской Академии музыки с Соней Аровой танцевать па-де-де из балета «Дон Кихот». Большого успеха не было. Критики отнеслись весьма прохладно к его выступлению. Нью-Йорк не давался без борьбы. То, что он перепрыгнул через барьер в парижском аэропорту, еще не есть основание завладеть вниманием нью-йоркской публики, – так писала пресса. Но любопытство к нему было велико, вся его закулисная жизнь вызывала безумный интерес. Он становится постоянным гостем колонки сплетен, кто-то его назвал «первой поп-звездой балетного мира». Его влюбленность в талант Эрика Бруна приобрела скандальный оттенок. Они действительно в те годы были очень близки.

Мальчик из Уфы демонстрировал западному миру непривычный для Запада стиль танца. С удивительной легкостью Нуреев воспринимал балетную новизну, но строгий классический танец был абсолютно в его власти. Школа русского балета, ее достижения были налицо.

 

Природа наделила Нуреева недюжинным умом, очень быстро он стал разбираться в законах западной жизни. Знал, кому и когда надо давать интервью, а кому не надо его давать. Спустя два года после того, как он «выбрал свободу», он уже наловчился по-разному отвечать на вопросы, которые ему задавали журналы «Тайм» и «Ньюсуик». Оба хотели поместить о нем большие статьи-интервью. Он понимал, что если даст интервью одному журналу, откажется другой, поэтому умудрился в один день, в день спектакля, посетить два приема, на обоих встретиться с прессой, и так называемые «кавер стори» о нем появились одновременно в двух журналах тиражом в пять миллионов каждый. Сенсация была велика. Имя Нуреева входило в зону массового сознания, оно уже не принадлежало только миру балета. Клайв Барнс, известный американский балетный критик, писал, что вряд ли лучше Нуреева кто-нибудь владеет искусством общаться с прессой.

С ним были также связаны и скандалы, они, как известно, входят составным элементом в то понятие, которое обозначается словом «звезда». В 1965 году западный мир облетела весть, что на приеме в Сполето Нуреев швырнул бокал с вином и залил им белую стену. Одни журналы подробно описывали, как была залита стена, другие – что это был стакан виски, в раздражении брошенный на пол. На самом деле, как рассказывали очевидцы, Нуреев случайно уронил бокал. Однажды на приеме в присутствии королевской семьи в Лондоне он танцевал соло, ему жали туфли, он спокойно сбросил их и продолжал танцевать босиком. Этого не мог бы себе позволить ни один танцовщик.

Он бывал очень груб с дирижерами, партнерами, продюсерами, сам поддерживая и подчеркивая слухи, распространяемые о его ужасном характере. Но работал как вол, и никто в балете не мог сравниться с ним трудоспособностью и профессиональной дисциплиной. Часами он занимался в классе, в репетиционном зале, без устали работая и после спектакля.

Нуреев умер 6 января 1993 года, Франция хоронила его. Траурная церемония длилась один час. Солисты Гранд-Опера подняли гроб по лестнице и поставили его на верхней площадке. Нуреев лежал в гробу в вечернем костюме и в чалме. Во время гражданской панихиды в здании Гранд-опера играли Баха, Чайковского, артисты читали на пяти языках Пушкина, Байрона, Гете, Рембо, Микеланджело – такова была его предсмертная воля. Пьер Верже произнес прощальные слова. Похоронили его под Парижем, на русском кладбище Сен-Женевьев де Буа. На Западе было прожито тридцать два года. За эти годы его безоговорочно признал мир, балетный, театральный, массовый. Слава его, единственная в своем роде, затмевающая иные имена, после его смерти превратила его жизнь в легенду.